FRANK LLOYD WRIGHT (deel 2)
Frank Lloyd Wright had iets tegen praten over hoe het anders kon. Hij wilde in de eerste plaats laten zien hoe het anders kon en dingen maken, in tegenstelling bijvoorbeeld tot Adolf Loos tezelfdertijd in Wenen. Misschien was het daarom dat Wright pas in 1931 kon vertellen wat hem bezielde toen hij met zijn prairiearchitectuur bezig was. Ruim twintig jaar na de hoogtijdagen van het prairiehuis gaf hij in ‘Modern Architecture' onderstaande opsomming van de hoofdmotieven van de Prairieschool:
Ten eerste:
Het aantal noodzakelijke onderdelen van een huis en het aantal afzonderlijke kamers terugbrengen tot een minimum en alle vertrekken samen laten komen als één omsloten ruimte - zo ingedeeld dat licht, lucht en doorzicht het geheel voorziet van een gevoel van eenheid.
Ten tweede:
Het gebouw als geheel verbinden met de situatie door het uitbouwen en het benadrukken van de horizontale vlakken, maar het beste deel van het terrein onbebouwd laten, waardoor dat betere deel bewaard blijft voor gebruik in verbinding met het huiselijk leven. Uitstekende horizontale vlakken zijn bruikbaar gebleken in het leggen van deze verbinding.
Ten derde:
De kamer en ook het huis niet langer opvatten als een doos, maar door van alle muren omhullende schermen te maken vloeien plafonds, vloeren en omhullende schermen in elkaar over tot één grote omhulling van ruimte, met alleen ondergeschikte onderverdelingen. Alle verhoudingen van het huis meer menselijk liberaal maken - met minder verloren ruimte in de structuur, de structuur meer passend bij het materiaal en het geheel hierdoor meer leefbaar maken. Liberaal is het beste woord. Uitgestrekte rechte lijnen of gestroomlijnde vormen waren bruikbaar daarbij.
Ten vierde:
Het ongezonde souterrain in zijn geheel boven de grond plaatsen, met een platte grondplaat voor het woongedeelte van het huis en de fundering zelf zichtbaar maken als een platte stenen plaat, waarop het gebouw moet staan. [‘Steeds werd de vochtige, kleverige klei van de prairie uitgegraven voor een souterrain onder het hele huis en de muren van gebroken natuursteen van dit vochtige souterrain staken altijd dertig centimeter of meer boven de grond uit en ‘knipperden' met halve ramen.' ‘So the universal "cellar" showed itself as a bank of some kind of masonry running around the whole house, for the house to sit up on-like a chair.]
Ten vijfde:
Alle noodzakelijke openingen naar ‘buiten' en naar ‘binnen' met elkaar in harmonie brengen met goede menselijke verhoudingen en ze er natuurlijk uit laten zien - alleen of als een reeks in de planopbouw van het gehele gebouw. In de regel werden ze zichtbaar als ‘licht-schermen' in plaats van muren, omdat de ‘architectuur' van het huis voornamelijk werd bepaald door de manier waarop die openingen kwamen in muren, die als omhullende schermen om kamers heen waren gegroepeerd. De kamer zelf werd nu de essentiële architectonische uitdrukking en er was geen noodzaak meer om gaten te maken in muren als gaten in een doos, omdat dit niet in overeenstemming was met het ideaal van ‘plasticiteit'. Gaten hakken was gewelddadig-
Ten zesde:
Combinaties van verschillende materialen vermijden en zo veel mogelijk uitgaan van een enkel materiaal; geen ornament gebruiken, dat niet voortkwam uit de aard van de materialen. Het hele gebouw helderder en expressiever maken als een plaats om erin te leven en het concept van het gebouw te benadrukken. Geometrische of rechte lijnen werden op natuurlijke wijze veroorzaakt door het gereedschap op de bouwplaats, waardoor de interieurs dit karakter vanzelf kregen.
Ten zevende:
Het in het geheel opnemen van de verwarmingsinstallatie, de verlichting en de riolering, zodat deze systemen tot de samenstellende delen van het gebouw zelf werden. Het meest opvallende van deze systemen werd architectuur en met deze poging werd het ideaal van een organische architectuur nagestreefd.
Ten achtste:
Het -zo veel mogelijk in het geheel opnemen van de meubilering tot organische architectuur, waarmee de meubels één worden met het gebouwen; ze te ontwerpen binnen de eenvoudige voorwaarden van machinale vervaardiging. Opnieuw rechte lijnen en rechthoekige vormen.
Ten negende:
Het uitschakelen van de interieurverzorger. Hij bracht overal rondingen en muuruitslag, als het al niet ‘het einde' [van de architectuur] betekende.
Bovenstaande motieven van Wright waren deels van praktische en technische aard, anderdeels hadden ze te maken met de ruimtelijke opzet van de woning. Hieronder zal ik vier ruimtelijke aspecten in de ontwerpen van de huizen van Wright nader onderzoeken. Als meest in het oog lopende beschouw ik: ‘alle ruimten tot één geheel maken', waardoor een vloeiende relatie tussen de verschillende binnenruimten kan ontstaan en ‘de plaatsing op de situatie' samen met ‘de wanden als schermen', waardoor een goede relatie tussen binnen en buiten kan ontstaan en het praktische motief ´het souterrain boven de grond plaatsen´.
Alle ruimten tot één geheel maken.
In de overgangsperiode naar de prairie-stijl van 1893 tot 1900 bestond de hoofdvorm van de door Wright ontworpen woonhuizen nog uit een rechthoekig blok (bijvoorbeeld het Winslow huis) voorzien van erkers en andere grote of kleine aanbouwen (zoals bij de Williams en Moore huizen). De plattegrond had doorgaans twee of drie beuken met direct aan elkaar grenzende vertrekken. De kamers lagen op de hoek of tussen andere kamers in en kregen van een of hoogstens twee kanten licht. Het ene vertrek was doorgaans via het naastliggende vertrek bereikbaar met een minimum aan specifieke loopruimte. De ingang van het huis kwam middenin een ‘vertrek' terecht, waar meestal ook de trap was geplaatst. Deze opzet was nog gebaseerd op de traditie van het Engelse landhuis met een indrukwekkende trappartij direct bij de ingang: het huis georganiseerd als reeks van losse vertrekken rondom de representatieve ontvangsthal met de trap als centraal ruimtelijk element.
Pas in de hoogtijdagen van de Prairiestijl, bij de huizen vanaf ca. 1900, ontstaan tussenruimtes en overgangsgebieden, waarin de toegang en de overige verkeers- en overgangsgebieden van het huis komen te liggen. Wat eerst een ruime hal met trap was, wordt dan gereduceerd tot een stelsel van gangen, die toegang geven tot de verschillende vertrekken van het huis.
In het ontwerp voor een van de huizen gepubliceerd in Ladies Home Journal rekende Wright definitief af met het traditionele concept van een grote ingangshal. Hij verplaatste de verticale ruimtelijke verbinding, de vide, van de ingangshal naar de woonkamer, waardoor hij het centrum van het huis verlegde van de representatieve toegangshal naar de woonkamer, het levendige centrum van het huis. In een opengewerkte perspectief voor het woningontwerp in Ladies Home Journal schetste Wright de vide boven de open haard met een galerij in de woonkamer, maar de trap naar de galerij is vanuit de woonkamer onzichtbaar. Hierdoor hebben opeens ook alle ruimtes die op de begane grond in open verbinding staan met de woonkamer een relatie met de bovenverdieping.
Door het centraal plaatsen van de woonkamer werd het mogelijk de ruimte van het huis als een geheel op te vatten. Dit werd voor het eerst duidelijk gemaakt in het ontwerp voor het huis in Ladies Home Journal van 1901, maar ook in het ontwerp voor zijn eigen woonhuis, dat meermalen door Wright werd verbouwd. Hier is, zowel bij zijn woonhuis als bij zijn atelierruimte, de verplaatsing van de ingang van één van de hoofdruimtes naar een nevengeschikte ruimte waar te nemen. De ontvangsthal als representatief en statig centrum van het huis heeft geleidelijk afgedaan en is vervangen door de woonkamer als het nieuwe actieve en levendige centrum, waaromheen het huis zich als één ruimtelijk geheel ontwikkelt.
De wanden als schermen en de plaatsing op de situatie.
In de opzet voor de Prairiehuizen krijgt de plattegrond steeds krachtiger een kruisvorm met relatief smalle bouwlichamen, die aan weerszijden ramen hebben, waardoor naar drie kanten licht en uitzicht ontstaat. De erkers en aanbouwen werden ontwikkeld tot hoofdbestanddelen van de plattegrond. Het was op de ruime bouwlocaties een krachtige poging om de relatie tussen binnen en buiten te verbeteren.
Door het zo cultiveren van de buitengevel als een transparant scherm van ramen op een borstwering hield het buiten niet op bij de buitenmuur, maar werd het buiten tot in de kern van het huis naar binnen gehaald en de schoorsteen van de open haard, die zelfstandig en vrij in de ruimte kwam te staan, kreeg steeds sterker het karakter van het centrale punt waaromheen de plattegrond zich ging ontwikkelen.
In latere ontwerpen wordt de buitenmuur van het huis opgevat als een scherm. Dat wil zeggen: de gesloten borstwering gaat tamelijk hoog op en daarboven verrijst een rij ramen over de hele gevel. De schoorsteen, die aanvankelijk tegen een van de wanden stond, komt nu vrij in de ruimte te staan. De wanden zijn niet meer de zware omhulling van een binnenruimte als een scherpe scheiding tussen binnen en buiten, maar de schoorsteen wordt een plaatsaanduiding in de ruimte met wanden, die niet anders zijn dan een transparante plaatsbepaling van de binnenruimte, waardoor een vloeiende verbinding tussen binnen en buiten ontstaat.
Praktische aspecten.
Door de afkeer van Frank Lloyd Wright van kelders, die in de kleigrond vlakbij Lake Michigan bijna altijd vochtig waren, plaatste Wright de ‘kelder' op de begane grond, waardoor de woonkamer op de eerste verdieping kwam te liggen, zoals bijvoorbeeld in het Husser huis (1899) en het Heurtley huis (1902). Daarmee ontstond enige afstand van de woonkamer tot de tuin, maar dit werd ruimschoots vergoed door het ruime uitzicht op de omringende natuur.
Invloeden van Wright op de architectuur van Europa en terug
De Wasmuth uitgave.
Europa werd door moderne Amerikaanse architecten aan het begin van de 20e eeuw een tijd lang afgezworen als inspiratiebron voor de architectuur in de Verenigde Staten. Met name door de belangstelling van uitgeverij Wasmuth in Berlijn (1909), om een publicatie van Wright's werk te verzorgen, kwam er een ommekeer. Ook Wright liet zich in zijn inleiding van de Wasmuth-uitgave niet onbetuigd over de waarde van de historische bouwstijlen van Europa, maar ook liet hij niet na zijn kritiek te laten horen.
Wright: ‘Na de publicatie van een eerder artikel, dat ik met de bedoeling geschreven heb, de aard van het geloof en de manier en wijze vast te stellen, waarop hun werk tot stand is gekomen, werd mij de gelegenheid geboden, het werk van die fascinerende groep van Florentijnse architecten, beeldhouwers en schilders, zoals: Giotto, Arnolfo, Pisano, Brunelleschi en Bramante, Sansovino en Michel Angelo te bestuderen.
Er lag geen grens tussen de kunsten van hun tijd. Enkele beeldhouwwerken zijn goede schilderkunst, de meeste schilderkunst is goede beeldhouwkunst, en in beiden liggen voorbeelden van architectuur. Waar die vermenging niet harmonisch versmolten is, is ze even verbazingwekkend als rampzalig. De poging het werk strikt als echte schilderkunst, echte beeldhouwkunst of als echte architectuur te classificeren, zou geheel onmogelijk zijn, zelfs wanneer het voor opvoedkundige doeleinden wenselijk was. Maar in het midden gelaten hoe het is, wat deze mannen van Florence zich van hun Griekse, Byzantijnse en Romeinse voorvaderen hebben eigen gemaakt, hebben ze aan Europa als het centrum van de Renaissance nagelaten, en deze heeft, wanneer we de Gotische invloed van de middeleeuwen daarvan aftrekken, de ziel van de academische schone kunsten van Europa uitgemaakt. Door deze Italiaanse fakkels werden duizenden Franse, Duitse en Engelse lichten ontstoken, die hoog oplaaiden, gedurende een tijd zwak flakkerden en al gauw in de zinnelijkheid en overdrijving van latere perioden nog maar glinsterden, totdat ze in de banale architectuur als die van de Rococo of in naamloze bouwstijlen, zoals bijvoorbeeld van het Louvre, geheel uitdoofden.'
Wendingen
Al aan het begin van de 20e eeuw is Frank Lloyd Wright ontdekt door enkele Europeanen, waaronder Berlage, maar pas door de Wasmuth uitgave van 1910, waarin al zijn tot die tijd uitgevoerde werk werd gepubliceerd, krijgt Wright wereldwijde belangstelling.
In Wendingen 1921 schrijft Berlage over Wright: ‘Het valt mij tenminste moeilijk Wright anders te zien dan den romanticus en wel hem te zien als zijn tegendeel, den "industrieëlen architect", zoals velen hem graag zien en zoals hij zichzelf ook graag ziet. Dat getuigt immers een monografie van hem ‘in the cause of architecture' waarin hij schrijft: "Ik verlang van een bouwwerk hetzelfde wat ik eisch van een mensch, nl. dat het eerlijk en innerlijk waarachtig zij, en deze hoofdeigenschap wensch ik mij verbonden met zooveel lieftalligheid en beminnelijkheid als slechts denkbaar is. Maar innerlijke onaantastbaarheid is het wezenlijke. De machine is het van onze cultuurperiode eigenaarde werktuig, en daarom is het een belangrijke taak, voor deze machine arbeid te verschaffen, die zij beheerschen kan. De aanpassing van den arbeid aan zijne mogelijkheden is de inhoud van het moderne industrieële ideaal, hetwelk wij moeten opbouwen, wanneer de bouwkunst hare leidende plaats in de kunst niet wil verliezen."
En vervolgt Berlage: ‘Hier nu bewijst Wright dat inderdaad van Amerika's grond wordt verwacht, dat daar de wieg zal staan der waarlijk moderne bouwkunst, die door de groote eerstelingen der Engelsche beweging werd verfoeid.'
En Frank Lloyd Wright gaat verder: ‘De zich opbouwende grenspalen zijn des kunstenaars beste vrienden. De machine is niet meer uit de wereld te krijgen, zij blijft en is de pionier der democratie, het laatste doel van ons hopen en wenschen. De architect van onzen tijd moest geen belangrijker taak kennen dan de toepassing van dit moderne werktuig, voorzoover dat maar eenigszins mogelijk is. Wat doet hij echter inplaats daarvan? Hij misbruikt dit werktuig tot het maken van vormen die zijn ontstaan in een anderen tijd en onder een anderen hemel, vormen die heden ten dage doodend werken, omdat men deze nergens ontgaat; en dat alles gebeurt met behulp der machine, welker taak het is juist deze vormen te verwoesten.' Waarop Berlage vervolgt: ‘Wright schreef dit in 1908 en sedertdien is de overwinning op de oude vormen nog niet volledig behaald en zeker niet in Amerika. Want zelfs daar moet een kunst, met een aan de machine ontleenden stijl, hetgeen nog iets anders is dan een machinale bewerking van onderdeelen zonder meer, nog zo goed als geheel worden opgebouwd'.
In de geciteerde teksten beschrijft Wright de eerste industriële toepassingen als een voorwaarde voor de democratie, waarbij hij de ‘achterwaartse' toepassing van machinale bewerkingen om daarmee oude dingen na te kunnen maken als misbruik verfoeide. Toch schreef hij over ‘de machine', in tegenstelling bijvoorbeeld tot Le Corbusier, als iets onontkoombaars en Wright zoekt er een semi-ambachtelijke toepassing voor. Hij hanteert in zijn ontwerpen de machinale bewerkingen zo, dat er fraaie details ontstaan: de machine als een bruikbaar hulpmiddel voor de herhaling van een aantal gelijke handelingen en complexe bewerkingen, maar bijvoorbeeld niet als een middel om grotere en zwaardere elementen te kunnen prefabriceren. Dat deel van de machinale bewerkingen gaat aan hem voorbij. Maar ook Berlage betoont in zijn werk zijn twijfel over de bruikbaarheid van de grootschalige toepassing van de machine.
Giovanni Fanelli.
Als we Frank Lloyd Wright in Nederland te berde brengen, dan kunnen we niet heen om de enorme invloed die zijn werk vanaf ca. 1910 heeft gehad op de Nederlandse architectuur. In het standaardwerk over de "Moderne architectuur in Nederland 1900-1940" van de Italiaan Giovanni Fanelli wordt een apart hoofdstuk gewijd aan de invloeden van Frank Lloyd Wright op de Nederlandse architectuur.
Fanelli: ‘De architectuur van Wright is essentieel voor het ontstaan van de moderne architectonische vormentaal in Nederland tussen 1910 en 1915. In de geschiedenis over de invloed van Wright in Europa wordt altijd gewezen op het belang van de grote tentoonstelling in Berlijn (1910), van de Wasmuth-publicaties (1910 en 1911) en van de reis van Berlage naar de Verenigde Staten (1911). Er is geen onderzoek gedaan naar eventuele kontakten vóór die tijd. Het lijkt niet onmogelijk dat enkele artikelen in Amerikaanse tijdschriften, bij voorbeeld het lange, geïllustreerde artikel ‘The Work of Frank Lloyd Wright' van R.C. Spencer in The Architectural Review van juni 1900 bekend waren in Europa. Het zou ook interessant zijn na te gaan of het boek The House Beautiful (1896-1897) in Nederland bekend was. ( -)
Berlage en Van ‘t Hoff maken in de Verenigde Staten rechtstreeks kennis met het werk van Wright. In Nederland en de rest van Europa verbreiden zij hun ervaringen door lezingen, geschriften en door hun werk zelf: het uitgevoerde werk van Berlage en de programmatische huizen van Van ‘t Hoff in Huis ter Heide. Alle architecten verwerken deze ervaringen op hun eigen wijze: Rietveld (vgl. de rood-blauwe stoel van 1918 met de meubelen van Wright voor Taliesin van 1911), Oud (ontwerp voor arbeiderswoningen in gewapend beton van 1918), Van Doesburg, Wils, Dudok, Duiker, Van der Mey, Wijdeveld en de architecten die dichterbij Berlage staan, zoals Kropholler en Staal. Zo is de invloed van Wright merkbaar zowel bij de architectonische taal van de rationalisten als bij die van de leden van de Amsterdamse school. Dit vloeit voort uit het feit dat bij Wright zelf het rationele en het organische elkaar aanvullende elementen zijn. Deze architecten imiteren Wright niet letterlijk, het is meer zo dat zij door zijn werk gestimuleerd worden tot het ontplooien van hun eigen mogelijkheden. Door hun toedoen worden veel van Wrights stijlkenmerken gemeengoed.' schrijft Giovanni Fanelli.
Ondanks de eerder genoemde kritische woorden van Berlage, hij publiceerde verscheidene keren over Frank Lloyd Wright, is de bewondering voor zijn werk groot. Fanelli constateert: ‘Afgezien van mogelijke kontakten voorafgaand aan de publicaties van Wasmuth, is verwantschap in enkele onderdelen van de Beurs van Berlage en het Larkin Office Building in Buffalo, New York, van Wright zonder meer duidelijk. Volgens Pevsner had Berlage in 1906 enkele bouwwerken van Sullivan en Wright leren kennen via de Amerikaan W.G. Purcell.'
Americana
In het najaar van 1975 werd in Nederland een viertal tentoonstellingen georganiseerd onder de noemer "Nederlandse Architektuur 1890-1930", waarvan één onder de titel "Americana". Auke van der Woud wijst in een aantal artikelen in de catalogus voor Americana net als Fanelli op de verhouding tussen het werk van Wright en het werk van De Stijl-groep en de Amsterdamse School. De invloed op De Stijl-architekten op een abstract, inhoudelijk en bijna geestelijk niveau en bij de architecten van de Amsterdamse School vrij oppervlakkig naar de vorm. Zo schrijft Van der Woud in het stuk over de relatie tussen Wright en de Amsterdamse School: ‘In 1918 werd door een aantal jonge architecten samen een villawijkje gebouwd, park Meerwijk in Bergen (N.H.). J.F. Staal bouwde er verscheidene landhuisjes, waarvan sommige, zoals ‘De Bark', een toen unieke plattegrond hebben: de hal, de eetkamer en de zitkamer vormen één doorlopende ruimte. Deze conceptie is Amerikaans. Staal was daar zeker mee bekend, want hij was in Amerika geweest. Frank Lloyd Wright had de openheid van de binnenruimte tot grote perfectie doordacht. De plattegrond van ‘t landhuis ‘t Reigersnest' in Oostvoorne, in 1918 ontworpen door P. Vorkink en J.Ph. Wormser, lijkt in zijn samenstelling ook op Wright geïnspireerd. Ook hier is een streven naar een organische, comfortabele binnenruimte, die sterk aan de directe omgeving van het huis gerelateerd is. De vertrekken zijn naar het voorbeeld van Wright langs twee assen gerijd, met in het snijpunt het centrum van het gezinsleven, de zit- en eetkamer. Toch zijn de bovengenoemde architectuurprojecten niet representatief voor de Amsterdamse School - zeker die van Wijdeveld niet. Frank Lloyd Wright is niet op overtuigende wijze in relatie te brengen met de architectuur waarmee de Amsterdamse School groot is geworden: de stadswoonhuizen en de gevelwanden van de Amsterdamse straten.'
Van der Woud ziet de overeenkomsten in de vormgevende en decoratieve aspecten van Wright en de Amsterdamse School architecten niet als een relatie van doorslaggevende betekenis. Hij beschouwt de abstract-ruimtelijke inbreng van Wright, die terug is te vinden in het werk van De Stijl-architekten als een wezenlijker relatie met het werk van Wright, al beschouwt hij ieder oorzakelijk verband dat tussen dit werk en dat van Frank Lloyd Wright gelegd wordt, als kunstmatig. Ook bij De Stijl-architect van het eerste uur Robert van 't Hoff is de overeenkomst in vorm met de Wrighthuizen groot. Als we echter naar de plattegrond kijken van Huis Verloop in Huis ter Heide dan blijkt deze nog op een ouderwetse manier onderverdeeld in afzonderlijke vertrekken. Ook de plaats van binnenkomen is niet tussen de vertrekken, maar middenin een vertrek.
Van der Woud: 'De interesse in ruimtelijke ordening in brede zin is een van de belangrijkste eigenschappen van deze (Stijl-)architectuur, en als verschijnsel een voorbeeld van de herontdekking van de ruimte in het begin van deze eeuw. (-) De relatieve waardevermindering van het exterieur en de waardevermeerdering van het interieur vond zijn synthese in de theorie van de architectuur van De Stijl: het samenvallen van vorm en inhoud. De jonge architecten voegden aan de Berlagiaanse visie op (binnen-)ruimte echter nog een aspect toe: de relatie van de ruimte binnen met de ruimte buiten het gebouw. Het is verleidelijk om door het gebrek aan gegevens deze uiterst belangrijke - en bewuste - uitbreiding van het ruimtebesef in het bouwen uit de ‘tijdgeest' te verklaren; welhaast zeker is het dat elementen als de ontdekking van de recreatieve waarde van de natuur, theosofische en antroposofische ideeën over kosmische samenhang (die in en buiten De Stijl veel aandacht hadden) een rol speelden, en de popularisering van de natuurwetenschappelijke conceptie van het ruimte-tijdcontinuüm. De ruimte werd hierin niet meer als star, maar als dynamisch voorgesteld, bepaald door vier dimensies, de drie bekende en de tijd.'
Over de invloeden van Wright in de nadagen van De Stijl en de Amsterdamse School zegt Fanelli: ‘De stelling van een aantal schrijvers dat in de periode 1925 tot 1935 de invloed van Wright overwonnen wordt, is in het algemeen op Europa van toepassing; maar in Nederland, waar deze invloed bijzonder sterk verbreid was, geven enkele bouwwerken of ontwerpen van architecten als Brinkman en Van der Vlugt en Duiker een duidelijke vernieuwing van deze invloed te zien.'
De stijl uit de beginjaren van de Prairiearchitectuur, is door architecten buiten de Verenigde Staten vaak naar zijn vorm overgenomen. In zijn latere werk hanteert Wright zo algemeen ruimtelijke middelen in een zo persoonlijke stijl, dat die zich minder lenen voor letterlijke overname. In Nederland werd Wright zowel door de modernen als door de traditionelen als voorbeeld genomen. Elke groepering koos uit zijn werk wat ze gebruiken kon.
Duiker
Mijn eerste persoonlijke ervaring met een ruimtelijke architectuur naar het voorbeeld van Frank Lloyd Wright stamt uit de tijd dat ik met mijn ouders op bezoek ging bij familie in de villa's van Duiker op Kijkduin. Het plan voor deze huizen dateert van 1922, dat een jaar later werd uitgevoerd. Als klein jongetje was ik onder de indruk van de open woonkamer, de directe verbinding tussen de woonkamer en de tuin en het prachtige licht. Omdat de kans klein is, dat we er op bezoek gingen als het slecht weer was, is de herinnering in romantische richting wellicht wat vervormd, maar het was voor mij wel de primaire aanleiding om na te gaan wat er toen aan de hand was.
In de catalogus over het werk van de architect Duiker staat over deze huizen vermeld: "De woningen zijn of vrijstaand of samengevoegd, tot twee of drie ‘onder-één-kap'. Dit ‘onder-één-kap' is door de op de Prairiehuizen van Frank Lloyd Wright geïnspireerde vormgeving niet letterlijk te nemen. Behalve de massavorming is ook de plattegrondontwikkeling van de woningen aan de thematiek van Wright's huizen ontleend, vooral de langgerekte overgangen van het hart van het huis naar de buitenkant vallen op. Ook in de opeenvolgingen van hoge naar lage ruimtes vinden we dezelfde invloed. In tegenstelling met Wright's werk zijn deze huizen echter van een schijnbare grootsheid. Premie- of woningwetwoningen laten zich moeilijk voegen tot een villa of landhuis."
De Stijl en R.M. Schindler
In de inleiding van de tentoonstelling ‘Americana' betrok de Amerikaanse hoogleraar Leonard K. Eaton de Oostenrijkse architect R.M. Schindler, die vanaf 1919 enkele jaren bij Frank Lloyd Wright werkte, al in de wederkerige verbindingen tussen Europa en de Verenigde Staten. Schindler zei dat hij om twee redenen naar Amerika ging, om Frank Lloyd Wright te ontmoeten en om ground-gripper shoes te kunnen kopen, maar het waren de verhalen van Loos over Amerika (ook over de schoenen) die hem daartoe aanspoorden. Hij kwam in maart 1914 op zevenentwintig jarige leeftijd in Amerika aan om in Chicago op het bureau van Reichert te gaan werken. Van Schindler is bekend dat hij een enorme kennis bezat van de moderne architectuurstromingen in Europa. Hij hield een nauwgezet archief bij van wat er zoal werd gepubliceerd en het is daarom aannemelijk dat Schindler later bij uitstek de verbinding vormde tussen de gedachten-, beelden- en ideeënwereld van De Stijl en Frank Lloyd Wright.
Eaton wijst in de catalogus van Americana niet alleen op de enorme invloed, die uitging van de architectonische vernieuwingen van Wright in Nederland, maar ook op de reactie op de architectuur in Amerika. "In de afgelopen eeuw waren bij de wisselwerking tussen de Nederlandse en Amerikaanse architectuur vele leidende figuren uit beide landen betrokken. Gedurende de essentiële periode van de eerste wereldoorlog was de invloed van Frank Lloyd Wright op de formatie van De Stijl enorm groot en men kan in Nederland ontelbare huizen uit de jaren twintig aantreffen, die min of meer in de trant van Wright werden gebouwd. Zijn ideeën waren belangrijk voor Wils, Dudok en ongetwijfeld voor vele anderen. In hetzelfde decennium was De Stijl-esthetiek van groot belang voor Schindler en dat bleef voelbaar in veel van zijn beste werk. Op die manier keerde de stijl van Wright, in Nederland gewijzigd, weer naar de Verenigde Staten terug. Daarmee was de cirkel rond."
Het was echter niet alleen de ‘esthetiek' maar ook het in de Nederlandse architectuur tot uitdrukking gebrachte ruimtebesef dat bij de Amerikaanse architectuur aansluiting vond.
Thomas Tallmadge, die in 1908 de Chicago School of Architecture besprak, noemde de sterke horizontale gerichtheid ‘een absoluut gevolg van de situering in de prairie' en Lewis Mumford trok in 1925 als conclusie: "De laagliggende huizen van Mr. Wright met hun platte daken, die lijken op te lossen in het landschap, zijn een uitdrukking van de prairie; het is geen toeval dat deze vormen zo meteen aanslaan in Nederland en op de Pruisische vlaktes". Een prairiehuis zou in Nederland vergelijkbaar zijn met een nooit ontwikkelde polderwoning, maar de in 1922 door Duiker voor Kijkduin ontworpen bungalows, die qua ontwerp van de prairiehuizen zijn afgeleid, liggen juist in het golvende landschap van de Hollandse duinen. Alleen de openheid en ongereptheid van Kijkduin van voor de tweede wereldoorlog zijn misschien vergelijkbaar met de prairie uit het Midden-Westen van Noord-Amerika.
Het is waarschijnlijk geen toeval dat in Nederland grote belangstelling bestaat voor de Noord-Amerikaanse landhuizenarchitectuur van Frank Lloyd Wright: de weidsheid van de prairie en die van de polder hebben een ruimtelijke verwantschap. Er zal echter altijd een enorm verschil blijven: de Amerikaanse landhuizen van Wright staan in een ruime situatie met tuinen rondom, die veelal zonder begrenzingen in de vorm van hekken en heggen in elkaar overlopen en ze zijn daar in hun uitgestrektheid ook de uitdrukking van. In Nederland, met nauwelijks een plek zonder uitzicht op een ander huis, is een dergelijke situatie haast ondenkbaar: Nederland als geheel is een urbaan landschap en in de meest letterlijke zin kan een horizontale uitdrukkingsvorm, geïnspireerd op een open en vrij land, slechts functioneren als een droom. In emotioneel en filosofisch opzicht echter is de ruimtelijkheid van Wright's architectuur in vele vormen in de Nederlandse architectuur terug te vinden en is deze ruimtelijkheid het ook nu nog waard om te worden toegepast.
OTTO DAS